张恩利（b.1965）

盛宴4号

2000 年

布面 油画

247.7×198.1 cm

尤永读画录

——关于张恩利《盛宴4号》的往事与随想

2000年11月的第一个周末，距离此文整整22年前，旅日作家毛丹青带着几位日本设计师来访，他们想看看老上海旧仓库里的艺术家工作室。我带他们来到了苏州河边。

2000年11月，张恩利系苏州河路1133号工作室的门口。（摄影尤永）

张恩利当时的工作室在普陀区西苏州河路1133号二楼。这是一座赭红色的房子，建于1926年，以前是饲料公司的仓库，再以前，据说曾是四行仓库的一部分。房子老而结实，举架很高，大概有六米，大铁门，正对一排窗户，木制窗棂，白漆斑驳，上部砌券，这大概是房间里唯一的装饰元素了。这是张恩利的第一个正正经经的工作室，所谓正正经经，是指它具备了一种独立性，和日常起居分开，和世俗生活之间，也划了一条线。工作室大概有200多平米，门前是苏州河，背面是连片的贫民区。河中拖船驳船缓来缓往，河岸有水泥卵石矮墙，手一撑坐上去，抽烟看河，闲聊瞎扯，最为相得。

2020年上海当代艺术博物馆“张恩利个展——会动的房间”现场

我们即将谈论的作品就诞生在这里，此时推门可见，垫个方木条，倚墙连排而立，血肉之气，扑面而来。

“吃”系列一共四张，是同一主题的连续作品。《盛宴4号》是最后一张，在张恩利和毛丹青合影中，左一即是，前年曾展出于上海当代艺术博物馆张恩利回顾展《会动的房间》。如果说，《二斤牛肉》是张恩利九十年代的扛鼎之作，那么《吃》系列，毫无疑问是世纪之交最具代表性的作品。

张恩利《二斤牛肉》1993年 布面油画 158×98 cm

张恩利早期作品越来越受到关注。我的猜想是：第一、早期作品国内少见。香格纳画廊1996年成立，1997年开始代理张恩利。并不如一种对艺术家和从业者的虚构式理想化的想象那样，没人买画，艰辛度日，困守一大堆画作，为存放而发愁（若真如此，劳伦斯要大笑）。2000年之前，中国收藏油画的人极少，关注张恩利的就更少。他不是美院毕业，没加入美协，和海派传统也不搭界，2000年之前，他的藏家主要来自美国、比利时、瑞士、德国，有专业藏家，也有把香格纳当旅游景点和对外开放窗口的匆匆过客，二十多年过去，早期画作星散四方，PSA回顾展中，占比最少的就是2000年之前的作品。第二，这是他个人体系的源头之一。他有非常清晰的自我演化体系，并且一直在自我演化体系中孕育新的作品，从九十年代初至今可分为五个阶段：单人—群像—物—空间与痕迹—抽象。群像的创作时间约在1999年至2002年，共有三组作品，1《舞》系列，创作于2000年之前，2《吃》系列第一阶段，创作于2000年，总共有四张，满满登登不留空，《盛宴4号》是该系列最后一张，也是唯一在二十年后又回到中国的一张。3《吃》系列第二阶段，创作于2000年至2002年，大概有六七张，留白较多，勾线为主。

左:张恩利《快餐》1995年 布面油画 170×140 cm

右:张恩利《吃（三）》2001年 布面油画 220x200 cm

这都是现在总结的，当年没有这种概念。我就记得那天下午毛丹青很激动，大呼过瘾，他说：日本现在没有这样的作品，也不具备产生这样作品的土壤，张恩利的画生猛、有劲儿，热气腾腾。他又说：日本年轻人现在流行“三无主义”——无气力，无感动，无关心。无气力，干啥都没劲，容易觉得累；无感动，迟钝麻木坚硬，赚人眼泪相当困难；无关心，你的事关我什么事，我的事关你什么事。“三无主义”的提出令我印象深刻，没想到的是，似乎有一种惊人的预见性，这么快，不到二十年，咱们就一个不落全赶上了。数月后，毛丹青发邮件告知，他写了一篇文章，介绍张恩利和他的《吃》系列，刊于日本某设计杂志，这应该是此画最早的发表。

我按下快门，为同志们合影，留下最初的影像资料。可以看出，拍摄技术实在不咋地，也不能全怪我，我当时用的是一台1999年出厂的惠普Photosmart数码相机，仅仅只有令人发指的100万像素。尽管如此，照片上叉腿背手的这俩人意气风发，神完气足，冲出了低像素的表现限制。

2000年11月，张恩利和毛丹青在西苏州河路1133号工作室，背后倚墙连排而立的就是刚刚完成的《吃》系列，左一即为《盛宴4号》。（摄影尤永）

写到这里，我又上网搜了一艘，感觉一定是时空线被人动过了。第一、地名消失了，西苏州河路1133号，用百度高德腾讯全都搜不到。第二、实体也消失了，现在这里是成片的楼房与河滨花园。一切都消失得彻底而干净，仿佛从未存在过，就像在时间里谜了路，生命里出现了空白，线上搜不到，线下看不到，在生活中就消失了。所幸还有照片，还有画，照片负责记录，画也是记忆载体，它负责情感、情绪、气味、温度、声音、疼痛，总之，负责海马体中“叙述性记忆”之外的那部分。

2002年1月22日，张恩利西苏州河路工作室的一个午后。几个月后，这里拆得干干净净。

“Duang！”，这张画把热气腾腾、喧哗骚动的上世纪末和本世纪初，像一桌子菜，端到面前。画面上一共有16个人和一只拿着打火机伸出来为别人点烟的手，所以加起来是17个人，每个人都做着与吃相关的动作，他们啃玉米，撕鸡腿，点烟，倒酒，撸串，干杯；他们吹牛，炫耀，欺骗，勾引。粉白油红，像一大块拌肉在黑波中翻滚，血肉之躯混杂着动物般的本能的欲望和冲动。在艺术家暴风骤雨般的笔下，他们的面庞扭曲，肌肉膨胀，动作夸张，给我们带来心理上的刺激和冲击，也以一种独有的方式，将世纪之交当代人内心的精神状态毫不掩饰地暴露在世人面前。如果用一张画来说明世纪之交那种丰富的复杂性，张恩利的《吃》系列将会是那个时代很重要的特有的形式。

说到吃，这是我们在新世纪开始时的主要任务，是一件大事。2000年，是一个伟大的年份，中国人吃肉之自由，由此始也。不是买点肉末做馅儿，也不是炒盘肉丝，而是大块吃肉。其中更有少部分人，实现了预算内的下馆子自由。这是非常伟大和值得纪念的，在中国历史上都从来没有过。我想到了孟子说的：“七十者可以食肉矣”是治平之世的理想，又想到冯谖倚柱弹剑而歌：“长铗归来乎！食无鱼。”是干饭人求关注的悠远呼声。“由此始也”这四字绝非虚言，不妨移身22年前，遥思往事，各省市与上海相比，平民百姓实现吃肉自由之时间只会晚不会早。

我们去得最多的是中山北路的两家小馆，一家东北水饺店，以猪肉炖粉条、酸菜白肉、韭菜盒子和白菜水饺为招牌，另一家上海本帮，以四喜烤麸，面筋塞肉，红烧肚档，青鱼划水见长。两家小馆都在华师大门口的高架桥下，贩夫走卒与文人小资擦肩而过，同桌共食，互不打搅，浑若一体。过去的吃和现在的吃有什么不同？我想到了三点：过去全都喝啤酒，现在没人喝啤酒；过去人多才哈灵，现在人少才Fine Dining；过去没事才约饭，现在有事才约饭。

如果《吃》这个系列有原型，那么一定是当年澳门路上的红子鸡餐厅，由棉纺厂车间改造，一万多平米，几十个包间，服务员穿溜冰鞋上菜。每天几百上千人进出，熙熙攘攘，人声鼎沸。更重要的，这里是世纪之交默认的也是公认的展览开幕宴定点餐厅。其实上海人是有腔调的，吃饭很文明，《吃》系列扭曲了事物的外在，但是在曲解下却呈现了事物的真实面貌。

张恩利《盛宴4号》作品局部

画中场景混乱喧闹，画面逻辑却很清晰。上面10个食客呈对耦关系，下面6个食客孤独地同桌共食，右边送西瓜的红裙女人正好沟通上下。左上角光头在述说，撸串男在倾听；正上方男人心神不宁地倒酒，女人握紧酒杯意味深长地凝视；对面两个男人好像正聊着几个亿的买卖，一个人前倾身体，用一种夸张的坦诚伸出双臂，另一个人缩着身子抽着烟可以听到他烟嗓里传出嘎嘎的笑声；剩下三男一女复杂一点，是三组对耦关系，画外伸出一只手，为黑衣男点烟，这是一对，露出小半个乳房的女人手搭在男人肩上，又是一对，墨镜男喝红了脸，虎视眈眈盯着他们，是第三对。

画面下方6个食客五心六意，势合形离。左下方举碗独饮者像70年代插图里的某个形象；他旁边的女人梳个冲天髻翘着兰花指在啃玉米；眼镜男是个左撇子，一手剔牙一手捂嘴；对面两只手迫不及待伸到汤罐里撕扯鸡腿，撕鸡腿让我想起儿时看过一本讲述初代吃播网红悲剧名叫《七把叉》的连环画，我还真找来《七把叉》比照，人物造型相异但气息相通，都对食物爱得真切。

张恩利《盛宴4号》作品局部

在《盛宴4号》中，女的粗胖，男的夯戆，肌肉发达，衣服紧绷，举止鲁莽，动作粗野，我感觉当年红子鸡并没有提供这样的人物原型，但在他笔下出现又无比真实。张恩利感知和触碰那些日常生活不会触及的深处，特别是人的底层精神空间，以及生命的存在状态。在蛮横的背面可以看到他们的脆弱，在喧闹的背面可以看到人和人之间的疏离感与孤寂感，他展现了狂欢的表面，也同时展现了狂欢的反面。他的人物造型和画面构图既不依透视又不靠照片，可谓移动机位，变化视点，振笔直遂，追其所见。人物有正面、侧面和背面，总是处于运动的状态，同时上下两圈人物又形成了一个流动而连贯的8字型，张恩利抛去了传统的群体人物画对于空间关系的处理以及对于人物角色的界定，从而使形象为他而活着。

张恩利《盛宴4号》场景图

画面有很多物的元素未来几年将会在他的画中一一出现，并发展成为独立作品，例如红双喜烟壳、香烟头、酒瓶子、西瓜、剩菜骨碟、圆桌、红椅、玻璃杯等等。在后来画“物”时，他没有使用过静物画家常用的那种绘画道具，所有的一切都是生活当中会碰到的，而且大部分是每天会碰到的，只不过他重新定义的这些东西，从这张画中，可以部分地探究他的源泉所在。他画的一切，看上去都像是真实的，但其实是搭建了一个心理场景，把隐藏的本能和欲望，孤独和焦虑的情绪，生存状态的荒谬带到世人眼前，并通过绘画使他们更为清晰。