写在前面

我喜欢的一首诗是卞之琳的《无题(五) 》：我在散步中感谢/襟眼是有用的/因为是空的/因为可以簪一朵水花/我在簪花中恍然/世界是空的/因为是有用的/因为它容了你的款步。

他写空，又不是真的空。写所谓的有用 ，又看似无用 ，所谓的感悟，又看似不悟。

我读卢小根的画，有相同的感觉。

从去年开始我们谈此次展览，差不多有半年时间，各种不可知，让展期一再延后。然而过程中，我去了三次他的工作室，却渐渐有小惊喜。好像新的作品越来越长成能好好对话的模样...... 当看到《踏花归来的马》、《有情绪的狗》系列的时候，有点忍俊不住要笑，开怀大笑。

当然他的新浮游，或者叫向海的更深处游戈，是深刻的，富有思想性，但它有点沉重，需要一再探索和深究。它是一定不乏艺术性，而且很当代，这是作为一个深刻主题还让人愿意心悦诚服地领略的一系列作品。它隐约还有马蒂斯系的装饰性，那大片大片的冷淡灰，甚至与家里那套爱马仕橙的皮沙发正好匹配。

我们忙过了考试季，渡过了疫期中的春天，迎来了华南国家植物园艳阳高照的美丽盛夏，各种植物在经历了漫长雨季之后恣意生长，无限昭示生命的旺盛。该开花开花，该结果结果，不管你空与不空，有用还是无用。

世界万物，和人，一切都是一样。

文/杨数

2022.6.29

卢小根作为表象和意志的图像学

林江泉

基因学家、“人类基因组计划”科学家汪建说：“生命是基因传递的过程。”卢小根通过流动性的图像层层打开的这种传递，展开了叔本华意志论上的意欲，以浮生游弋为主要意象构成了意志的层次。叔本华说：“意志总是向前挣扎，因为挣扎是它唯一的本质；如何没有一个已达到的目标可以终止这种挣扎，因此挣扎也不能有最后的满足,只有遇到阻碍才能被遏止，而它自身却是走向无穷的。”卢小根的泳者图式正是意志无穷的挣扎，他的图式和叔本华这句话如出一辙，不无二致。他的浮生游戈图像具有一种永恒的运动性，这不只是作为媒材的水的流动性和“水的共和国”，他通过人体辗转交合的流动性来更新人的意志的种种状态，在不同语境当中不断累积叔本华意志论的譬释和隐喻。其游弋图像保有意志论原初的意涵，又通过不同泳者组合参与，游弋其间既远大于图像本身，又获得游弋和水的新意涵。

卢小根在时间的片段中抓住图像的运动能量。每一个图像都处于运动当中，这些意志图像的“再生产”既是确定的，但同时又变化莫测且隐藏着生命转瞬即逝的线索。所有图像都在“之间”的现在进行时，动词的变化规则却常常出现延迟踪迹的游向。泳者在躯体上的重复是两人或多人的灵魂在相互吸引追逐，在欲望之间交缠，身体的诱惑和魔鬼的试炼混为一体。尝试调动观众身体作为景观社会的躯体，观众在躯体构成的空间由被动观看转换成主动感受，在开放的景观中得到自身的参照坐标，介入和参与会延伸观众的生活经验，感官因素因设定的机制得到强化，身体的感知将不断递增。他那些身心外化为暂处于临时稳定状态的水体结构不断拷问胴体，不得不一次又一次任由本我占据身心，并用感知的方法论更新了“身体”的意涵：一个人的身体里藏着另一个人；一个人的身体藏着很多个人；很多个人也可能是“同一个人”。泳者的躯体进行了多重的追逐，我们不禁要问——躯体到底是什么地方？穿过躯体会到哪儿？躯体的那边是什么？

卢小根的艺术路径具有多向性，但始终对图像持有的持续的批判精神。他对本我孜孜不倦的思辨探求。对观看的追逐转化成去视觉化的向度，又由躯体的意涵，上升到其自身的追问。他对不可见的思考提升到存在的维度，放大或缩小时间，时而泄露天机，时而秘而不宣，甚至以坦白得近乎残酷的方式将不可见予以解码，折射出强烈的解剖和重组运动中的世界意味。他一直试图通过绘画找出图像所遗忘的真相，以此探索图像在保存和传递信息方面的机制。他从游泳者为单位的个体生命经验出发，到投身于集体游弋的群体图像中，再回到人已缺席的动物或自然场域中，甚至投注到一个数字、一朵花、一只踏春马、一只有情绪的狗、一只从游弋者群体中出来的鱼、一尊趋光的佛......他的绘画在一直在消解叙事性； 同时，意义和语境又在被消解的过程中地逐一冷静地自动恢复和产生了，这时的意义发展出了另一种语境。他的泳者视角恒定又变幻，耐得入微的方式编织补缀，苦心输出而袒述无私。这些作品让观众意乱情迷、又坐立不安，从观看陷入对心理的沉思。进入他的一个个游弋图式或主体。

在卢小根的图像常常返回到了另一个时空，它不受时间的限制，一种形而上沉思形成了他的发展脉络，一种取消终极结果的中间表现力冉冉升起。群体泳者的意象足以说明叔本华意志论的要义——一类是画面中以无穷无尽的、提炼简化的众生游弋拥挤聚拢在一起，由高密度引起的一种消极反应，这是意欲和表象世界的一种囊括和转化；游弋的意象叠加与乱码交互成新的图层和语言的意外，乱码也成为意志意象的隐喻系统之一。

从卢小根的纸本水墨也可视为是从意志本体论的出发——叔本华认为，一切生命在其本质上皆为痛苦。游弋的浮生正是痛苦的集合，艺术家成为可统计世间痛苦数据的水墨会计师，痛苦随着他的图像更新其真义。人在本质上是由意志构成的变化规律，意志有欲求元素，这就使得人世就是一张痛苦的周期表，要取消痛苦，只有放弃意志和欲望； 否则就得与痛苦共处，游弋其中。

卢小根的浮生游弋可看作是把意志（叔本华所说的意志是自我的生存意志）用水墨和综合媒介建成的是世界的本体，宇宙间的一切都是表象，都是自我生存意志的表现。游弋者布满的图式对应了叔本华的思考结构——我们的身体行为只不过是客观化了的意志活动。不仅身体的行为是意志的表现，而且身体本身就是意志的客观化。

叔本华说：“人类的繁衍系统器是客观化了的意欲。至于摄取物的手和跑得快的腿所契合的已经是意志的比较间接的要求了，手和腿就是这些要求的表示。”卢小根的画中，连乱码、电路板等现代信息世界的图式都召集起来，可视为另一种人形的构成。不仅人的躯体及活动是意志的表现，动物的躯体及活动也是如此。动物躯体也是生存意志的外化或创造物，如动物的各种活动也都受生存意志的支配，如弱肉强食就是生存意志的表现。画中一切机能和活动，都不过是生存意志的技法。 艺术家不忘在意欲中表达动物、植物和静物的存在，他的踏春马、有情绪的狗、金鱼等笔下的宇宙的一切都是生存意志的外化。 吸收了柏拉图的“理念”思想。意志创造或外化时是通过理念来实现的。生存意志首先产生理念，然后外化为时、空中的具体的表象，即万物。因此他同意柏拉图的观点，即认为万物是理念的摹本或幻影，他们认为真实存在的只是理念，空间和时间中的事物，即个人的实在世界不过是虚假的、梦幻般的存在。 这样，叔本华就把意志看成是本质的，而表象世界只是假象。 卢小根从游弋者到佛像、动物，构成了作为意志和表象的世界。

卢小根的图像由理念和观审产生，是在即摆脱了意志的束缚后，作为主体的人发生了变化，上升为纯粹的不带意志的主体。他用无数的游弋者组成一个版块，就是叔本华所解释的：“人们自失（自我丧失）于对象之中了，也就是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志。”于是主体、客体消失了，直观者和直观本身融会为一体。此时对新形态的水墨的认识不但处于时、空之外，而且既不用感性，也不用理性，从而达到对真理的把握。这可以启用叔本华对此论而道：“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这个对象的人了，而是两者已经合二为一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。” 在这个世界上我没有一样东西想占据（米沃什），我们在卢小根的画面中看到运动中的人占据了世界。他的水墨书写性正包孕着真实的自我否定，一个发生了变化的认识主体，即观审及观审者的融会，同时消失，而直接面对那统一的“水世界”，此时被认识的客体也就上升为理念，实现意志的客体。如今，“水世界”的人物走上岸，看见了踏春马、有情绪的狗、佛像，在金鱼面前想象着水世界。

卢小根的意志构成在各种乱码和信息符号构成的空间中， 但主题仍然保持模棱两可；语义摇摆不定；观点暧昧不明，似是而非，意志无处不在又难以察觉；图像决不依靠意志的意义但又不可脱离。他在意志上既延续又区别，既根植又否定，在知识焦虑的时代保持了距离，消除“心理拥挤”，预示着迭代性知识生产时期的到来。在他的水墨世界中，带着带着不可及的能指和所指为庸常的个体寻找平等的真义。他的省略性建构是批判信息的过剩、知识的焦虑，并在残缺的现实中返身，进入了人们认识物质世界的基础研究。他的语言成为了每天都在图像运动中转型的表象世界之外的有效载体，似乎在提问水墨的边界。在卢小根的回峰般语言探险之旅中，你可以检索到实验边界、问题与语言的线索，你也许可以在游弋中听见回响。

后记

盛夏又至，疫情依旧，本约定在春花盛开的植物园举办的展览，也因之一延再延，疫情的反复给社会、给心里一次次的蹂躏，让我彷徨。而自然间、庭院里的花木却不因疫情而迟到，依旧接踵而至，本真自然地明示着节气的更替，时间终将向前挪移。

余生命至此，逾一甲子，从未对宗教修习，却在传统文化中浸淫。泛神化或许成为我们的日常，祈望冥冥的福兆与神旨。疫情彷徨间童年的乡村图景又现，生命过程的记忆与神明的图相，总在梦醒中交叉让心身悸动，于是图画涂抹便是安神之举。

在禁足以及后来的徬徨而零乱的日子里，我庆幸自己是个画家，能以日常涂抹，去排解时间、心里的郁闷，安抚心神，寄托祈望，追寻天际间的一缕亮色光芒。

因此有了今天呈现给大家的众生相。

卢小根

2022.06.28