午夜，暑气散去。读刘自鸣先生的画，觉得昆明灿烂的阳光都吸附到了画布背后，光是从里面透出来的。比如，她画大家司空见惯的五百里滇池，阳光底下仍有新的事物褶褶生辉。与她早年在巴黎、欧洲学画时不同，晚年的她看到的不仅是景物的外光，而且还有那些不可见的沉寂的心境。夕阳山外山，她之前的林风眠，后来的吴冠中，也是如此。

油画自西方传入中国有400多年的历史了吧？所以早已经“华化”了。油画的“民族化” 也好，意象油画也好，都是说，中国人画油画背后的文化身份认同与西方人不一样。这一点，曹悦和亚丽也是自觉的，而且落实到具体的语言探索上来，而不是观念先行，喊喊口号。像曹悦绘画中的“空间”意识，就不是固化的单一焦点，而是游动的、多维的，我们可以从不同的视点进入，像是文人画中山水的“游观”；亚丽的绘画消解了结构的深度，在平面中徐徐展开的叙事，像是古琴收视反听悉心揣摩的山水清音，她的色彩也像音律，不同声部构成一种恬淡悠然的诗意。

这些，都让我想起了晚年的刘自鸣先生。油画在云南的“现代性”进程，我们不能忘记的是她和廖新学、林聆、刘傅辉、姚钟华、袁运生、毛旭辉、唐志冈这些先生做的探索，这些探索也应该置于十九世纪以来中国美术现代化这样的艺术史语境中来讨论。

“风景出画”是我为这个展览拟的题目。意思是风景如何走出绘画？这里面牵涉到绘画的手艺、眼与心、艺术家个人的文化身份认同和当代艺术中的观念与媒介等问题。我的意思当然不是要拿曹悦和亚丽的作品来证实这些问题，而是说她们两位的创作实践为我们讨论这些问题提供了一份扎实、丰富的个案文本。风景如何进入绘画？构成了西方艺术史、特别是十七世纪荷兰画派以来的经典母题和艺术史叙事文脉。

而在中国，特别是云南的艺术家，也为“风景如何走出绘画”这个问题的展开与探讨，提供了不同于以往的创作现场和个人经验。太阳每天都是新的，曹悦、亚丽两位艺术家的作品就是阳光底下值得我们重新观看的新事与新“风景”。

管郁达

2022年8月16日于昆明

《风景出画》

画风景，才能持续认识风景的意义。对艺术家来说，风景是个人创作中相对恒定的客观对象和传达媒介。以风景为题材的作品是艺术家对眼前所见风景的转译，我们对这类题材的绘画关注由来已久，以地域、师承、文脉 ...... 或某些具体话题为主的研究和讨论不断持续。

此次展出曹悦和亚丽两位女性艺术家的 30 件风景油画作品，正是为这样的一场多维讨论展开的绪论，也是云南油画学会与翠湖宾馆合作启动的“个案计划”之一。希望借此次展览和研讨会的举办，对她们 的创作展开不同角度的分析和解读，同时希望能够引发我们对当代云南油画、艺术生态、美术批评现状和发展等论题的思考。

两位艺术家 均是生活和创作于云南的七零一代，有不同学统与文脉，也有同在央美进修的经历，面对同样的“风景”，会有怎样不同的绘画观 ？ 让我们试目以待。

策展人 刘晶

2022年8月16日

别样的观看与风景

约翰·伯格曾简洁明了地谈到，观看先于言语。对从事绘画创作、美术理论研究的人，乃至艺术观众来说，同样，一切实际的行为皆是在观看之后发生的。

从创作者的观看开始说起。任何出自创作者笔下的作品首先源于他们对某一个或某一类事和物的观看，我们也能够非常明确地认识到，观看并不是一件单一的事情，而是统辖了个体的无数殊异知识与经验的总和，观看的方法也经由画布（或画纸）上涂抹留存的痕迹所带出。古埃及壁画中的正面律，曾鲸肖像画中的墨骨法......暂且不去辨别创作者对线、形、色、光等语言使用的差异时，是否理解为可见世界本身就在不同创作者的观看中呈现了不一样的面貌。这里所说的“可见世界”包含了眼之所见的客观事物，也涵盖了人类文明中过往的知识传统。在图像信息俯拾皆是的当下，与过去很多时候相比，艺术处于开放的情境之中的情况趋于稳定。艺术界用全新的眼光权衡传统和解析西方的巅峰时期已经过去，作为生活和创作于云南70一代的曹悦和亚丽，以她们的风景作品为例，兼具了东、西方的趣味，东方的意似和西方的叙事都在画中流露，只是各占比例不一。换句话说，呈现在她们作品中的观看已不见“东西二元对立”的影子，因为她们可见的是东、西绘画的“远景”，余下的是她们一以贯之地在自己的经验世界中进行整理和归纳，我私以为她们是“开放情境”的受益者，也是自觉者。

在作品中也呈现了她们各自的观看。曹悦的作品给人一种安谧淡然的审美感受。画面感性且克制，结构随着色的形铺陈开，形象随之塑成。空间构建有时依赖于形象的远和近，有时又靠色与色的呼应对比自然形成，先定主宾之位，再看远近之变。画面中并没有留下固定的锚地，考验眼睛对色的敏感，观众的视点可以是跳跃的，在局部和整体之间循环往复，并且无限的进展下去，从变化中寻找平衡。亚丽则不同，画面先强调平衡再重塑变化，画面由具象和非具象的形象共构而成，用色块与色块之间的连接和杂糅串联起视觉感知的连贯，她所注视的并不是一个单独的图像母题，而是多种形像以“一定的排列方式”形成二维平面上的空间结构，画面强调的是整体的趋势和气息的连结，传达出一种平静且恒久的时间感。无论她们用何种方法将观看诉诸画面，都有效地用一条逻辑线把观看过程串联起来了，在画面中得到了一个完整的“视觉维度”。

以上，是以创作者为主体，在创作活动中涉及的视野范畴和视觉表达来理解“观看”。除此之外，从不同的角度出发，也能对“观看”产生不同理解。无论是“绘画”还是“展览”的概念是非常笼统和抽象的，但每一幅画或每一次展览的完成都是具体而细致的，同时也初步拟定了我们的观看方式和讨论范围。美术理论工作者可以算作专业的观众，通过对作品的分析和展览的组织，往往也能生发出不一样的研究视角。当下，部分理论工作者逐渐从绘画“内部”，即作品本身的图像和风格，转向绘画“外部”的研究，如作品产生的环境和条件、作品展览中的知识生产、作品鉴赏中观众的中心地位等等。通过这样的展览可以实现理论工作者的“全景式”观看，试图看到当下“开放情境”中视觉文化的状态和样貌，曹悦和亚丽的作品恰巧为此提供了个案分析和理论探讨的研究资料。随着这个路径，可以思考很多美术史的论题，这些论题庞杂，对它们的探讨需要在长期和缜密的研究中持续推进。

有个简单的事实，人们的观看基本依赖于共同的知识库，包括心理元素、文化习俗、特定环境或特定时期的共享价值体系以及其他因素。作为非专业的观众，可以通过创作者和理论工作者的“观看”，在共享的、基础的部分之外，调动阅历，信任联觉，识别曹悦和亚丽的风景作品中的个性痕迹和经验组成，也能对观看提出合理表述。

段美娟

2022年8月16日