癸卯年二月，正当我困顿于一种解不开的惘惑时，毛叔（15年来，我已经习惯了这样称呼毛旭辉老师）送给我一本巴金先生著作的《随想录》，翻开第一页即被寥寥几句“总序”掳住了精神。巴金先生说此书只是记录他“随时随地的感想，既无系统，又不高明。但它们却不是四平八稳，无病呻吟，不痛不痒，人云亦云，说了等于不说的话，写了等于不写的文章。那么就让它们留下来，作为一声无力的叫喊……”朴实无华的只言片语却写出矢志不渝的文学信仰，看似波澜不惊的人生回望却有诸多难以释怀的无可奈何。先生写作的初衷是“靠自己的思考，靠自己的生活，讲自己的话，不用管别人说什么”，然而生活总会把人推到某一角，逼向某一边，有时是身不由己，有时却是义无反顾，总之，每部作品中都有作者自己，“有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐”，只有作者的心活着其作品也才是活的。

尽管我没有做更多努力去分析巴金先生笔下的每一个“我”，却越发对毛旭辉笔下的“我”兴趣浓厚。毛旭辉说放不下笔是为了记录和表达真实的自己，画下去的每一笔都是自己的情绪、思想和观念。今年是毛旭辉正式拿起画笔的第五十个年头，见证半生风雨，笔耕一世烟云，向往是非分明，奈何身缘此山，唯有握紧手中笔安静自己的心。静心的前提是“和自己过不去”，通过对个体的、自己的灵魂变化的审视去审视和理解社会，从而确认自己的立场，安抚自己的灵魂。以作静心，也使读者感同身受，或许这就是艺术最重要的品质。因为巴金先生也这么说，他说拿起笔是为了探索，探索一条救人、救世、也救自己的道路，前两个是主观愿望，能否实现的发言权在读者；但是拯救自己是真的做到了，在笔下的字里行间化解心里的疙瘩和人生的痛苦，只有自己的心平静了，才能活下去。

随想看似随时随地的感想，实则主要是过往的种种情结在自己内心挥之不去的魅影，每每想到的不是具有特殊的意义就是依然存有疑虑，以当下的领悟再去谈论时却多了一种局外人的明朗，在距离产生的理性中为曾经的环境与言行作注解。日记和散文是最常见的随想体，不需要太多严谨和严肃，更多随心和即兴，却往往更能流露作者的心性和智慧。毛旭辉近作中的“笔划”就体现出随笔意味，乍看漫不经心实则是画家组织画面时更加游刃有余，下笔时更加得心应手。不再像绘画之初那样以科学式的客观去观察和再现自然为目的，主体的情绪、思想、观念和如何驾驭材料实现更准确的技术表现之间经常发生分裂，而如今看到什么就是什么，看到多少就是多少，绘画不再是色彩、构图、技法、明暗等某种复杂的具体问题，主体性的感知越来越重要，绘画成了生命情感的游走，生命、物象与绘画媒介融汇为一体。在近三年的作品中，这种变化非常明显，特别是他的工作室所在的创库艺术主题社区（上世纪50年代的老工厂旧址改造的艺术区，家属楼与生产车间挤在同一个院子）的红砖楼、楼梯、走廊、护栏、密织交错的石棉瓦、管道和天线为内容的《夜猫子》《笔划与夜猫子》《笔划与屋顶的猫》《花猫的世界》《十月及屋顶上的猫》《冬天的走廊》等作品中，从容自在的感觉更是扑面而来。毛旭辉说，首先，这是因为他对这个环境太熟悉了，闭着眼都能看得清清楚楚的熟悉——不只是对创库这一隅空间的熟悉，更是对一种质感和味道的熟悉。它们和上世纪80年代自己居住过的和平村那种充满市井烟火气的红砖楼居民区几乎一样，猫狗很多，有家养的也有流浪的，它们在各个角落自由穿梭。当然，居住在这些居民区的人也很像，日常的语言方式、饭菜的气味都是那么相似。

如果说有什么不同，那就是上世纪80年代的红砖楼对艺术家似乎是一种“囚禁”，这种感觉体现在1985年创作的“红砖楼”系列中。毛旭辉将自画像画在一个被周围的杂乱捆缚的窗口中，用忧郁、焦虑、怀疑甚至是绝望的眼神注视远方，就像一个被限制了自由和梦想的囚徒。此时的他反而更羡慕在夜晚异常活跃的猫，像幽灵一样游荡在各家屋顶和窗口，求偶、把地盘儿、窥视暗夜里的一切。那时的猫绝对不是艺术家的陪伴反而更像对被囚禁的孤独者的嘲讽，而出现在近作中的猫却是艺术家的亲近者甚至是守护者，它们在工作室的走廊上觅食、拉屎、交配、生崽，把这里当成他们自己的地盘儿，成为夜晚的创库的守护者，也是白天跟艺术家互动最多的“朋友”。它们能感受到艺术家的善意，吃他喂的猫粮，喝他准备的水，明目张胆地进工作室散步，趴在那里一动不动地看他画画，听他播放的音乐，却不纠缠和打扰他。对于在疫情期间几乎拒绝了一切社会活动的毛旭辉而言，这样的陪伴让他感受到局部的但也是真实的和平。自然而然地，作为工作室日常的一部分，猫以独立的个体出现在他的画面中。

从和平村的猫到创库的猫，猫的主体性加强了；从红转楼里的瞭望到融身其中，画家与空间的关系更密切了。毛旭辉说空间的包裹感增强与疫情期间自我隔离（也是被迫隔离）和几乎封闭的生活方式有关。形势严峻时就隔离在家中写生自家庭院，形势放缓了就两点一线，带上餐盒到创库工作室继续创作。家和工作室成了疫情期间最安全的空间，也是荒诞流年中最真实的空间。或者跑去圭山（彝族支系撒尼人的聚落）感悟远方，或者将画笔对准自家的厅室和工作室的门口，画家的情感总在理想的远方和现实的近前之间游离。或者说，艺术家的远方从不在于行万里路，他可以在读万卷书中看见远方，可以在窗外的满院绿荫中沉浸远方，也可以坐在工作室从一杯清茶的温度中感受远方。2020年3月也就是疫情肆虐的第2个月，毛旭辉就调整好了自己的日常，画画、阅读，是工作也是自我救助。

翻阅画册时与莫奈和波纳尔等印象派、纳比派画家再次相遇，感动于莫奈的“睡莲”中那种“强大而谦逊的向下看的视角”，感动于波纳尔“深入到个人生活空间的安全感与亲切感”。自此，他在阅读中不断深化这种感悟，在夏尔丹的市民家居静物、塞尚的村落风景、马蒂斯的剪纸、莫兰迪的瓶瓶罐罐、弗兰克·奥尔巴赫的工作室等艺术家和他们的作品中，发现了家庭和工作室的诗意。他们画自己看见的最近的东西，却能把观众带向对远方的好奇和想象。正如对毛旭辉而言，画家需要想象，但是红砖楼不妨碍画家想入非非。艺术创作的思路要开放，但是绘画打动人的地方总在于某些很具体的点。毛旭辉说这就是创作对于艺术家的吸引力，是绘画的力量。

“笔划”出现的另一个主要原因是写毛笔字的日常，和有猫相伴的日常一样，这也是为什么“猫”和“笔划”会同时进入他的“随想”。毛旭辉一直保持用毛笔、竹笔、钢笔、炭笔、铅笔、圆珠笔、马克笔等各种笔绘制纸本作品和草图的习惯，特别是用水墨画画的习惯，所以尽管不再像祖辈那样以礼制性的态度练习毛笔字，他对毛笔却不陌生。2019年以来，他对毛笔、水墨、毛边纸的兴趣更加浓厚，写字更是成为日常。他说自己写毛笔字不是为了练习书法或者说为了写一手专业毛笔字，而是为了绘画。在他看来，书法是一套完整的、高大的文化系统，他有作为外行的敬意却无攀附之心。毛笔字的难点是一笔即成，下笔稳准没有涂改的余地，添涂会使字更难看。所以，练习写毛笔字是为了把画笔拿得更稳，下笔更准，运笔更加自如。或者说，毛旭辉的“笔划”是对“书写性”的追求。中国古代画论强调“书画同源”，最起码在运笔的力道控制上的确如此。在用笔的肯定性上，齐白石和毕加索也没有本质区别。所以，笔划在毛旭辉的近作中发挥了中西同构的作用，并消融了从传统到当代、从书写到绘画、从立体到平面的距离。毛旭辉并不关心绘画的分类，他认为绘画的核心问题是创造能力，艺术家要有运用各种材料展现无边无际的想象的能力。观念艺术之后，材料的边界在消失，各种媒材在艺术家的观念解放的同时也被解放了。

过程性，是毛旭辉绘画的另一层“随想”，他把每幅画都视作一个正在进行的过程，很难界定什么时候完成。如果一笔下去达不到目的，他会重来几笔；如果画布画满了还没有达成想要的“意图”，他会全部涂掉从头开始，毫不吝惜。这个习惯贯穿于他绘画历程的各个时期，尤其是近几年更加重了这个习惯。在毛旭辉看来，没有不能改的画，其实每幅画都还有继续创作的余地和空间，之所以停笔，或者是因为当时的情绪和那股劲儿没有了，或者是因为作品已经被人收藏了。而改掉、重来，也不是追求完美的问题，而是每一个创作中的艺术家对自己的作品都有要求。2023年9月完成的《山羊之死·之二》已是在这张画布上绘制的第六幅画面，或者说从第一次构图到现在已经被改写了至少五次，4个月改变了6种效果，每个过程都是最后效果的基础，直到暂时没有发现还有什么地方需要补充或改动。用他自己的话就是“绘画是一场战斗”，只要达不到想要的效果就得不停为之战斗，于是画画成为一场攻坚战。尽管不吝啬颜料和精力，整个过程中却伴随着对不确定性的焦虑，怀疑是否能达到自己的理想。毛旭辉坚信，为追逐理想而产生的焦虑很有价值。

改画作为对新的追求，重画即是对旧的追溯。除了改画这种习惯，毛旭辉近些年又产生了追溯那些遗失旧作的兴趣。2021年12月创作完成的《遗失的四只羊》是对1987年10月创作的《圭山组画·夕阳下的四只羊》的追忆，这幅画在参加“昆明市第三届美术展”后丢失；2022年4月创作完成的《遗失的红土之母》是对1986创作的《红土之母·召唤之二》的追忆（这幅作品参加完1989年“中国现代艺术展”之后，应朋友之邀准备参加北京音乐厅的一个展览，却在此过程中遗失）。用“创作”定位“遗失”系列是因为它们保持了旧作的主题和相似构图，却不是对旧作的临摹或复制。他想那些遗失的作品了，就想通过重画的方式将它们“找回来”，抒发自己对过去时代的缅怀，于是根据旧作遗留下来的照片重新起稿。新旧作品之间有着三十多年的时间距离，人不再是那个人，画也不再是那张画，光景不同、年龄不同、认知不同、情绪不同，甚至是绘画的材料、尺寸也不同。以前用的都是很廉价的材料，现在用品质优良的亚麻布放大尺寸，使整个画面的感觉更加舒展。曾经的“四只羊”年轻又纯真，如今的“四只羊”却多了一份暮年的平和与沉稳；曾经的“红土之母”是一个外乡人寄托在红土地上的躁动的青春，充满渴望、焦虑和对乌托邦的幻想；而今的“红土之母”是守候在远方等待游子归来的老阿妈，丰乳肥臀孕育了大地的繁茂，心却记挂着未知的远方。《圭山组画·夕阳下的四只羊》和《红土之母·召唤之二》中的羊都有点痴痴的样子，茫然无措；而《遗失的四只羊》和《遗失的红土之母》中的羊却多了一种使命，守护和平的使命，体现在它们嘴中衔着的绿树枝（橄榄枝）上——作为艺术家对待战争态度的表达和象征。

不同的境遇体验在新旧画作中有着明确体现，个人和时代的关系可以非常直接地呈现在画面上，并且，口述的回忆未必有画画传达出的感觉准确，毛旭辉认为这就是绘画的魅力和力量。就拿他画笔下的“羊”来说，羊是毛旭辉自上世纪80年代开始圭山写生时就出现在他画面中的形象。他被山羊那种天使般纯净的目光打动，而有着同样的纯净目光的还有撒尼牧羊人。山羊是圭山最温顺的动物，除了咩咩的叫声，就只有牧羊人拴在领头羊脖颈上的铃铛的响声，才会唤起人们对羊群的关注，其实它们对人没有任何威胁。毛旭辉习惯把圭山的山羊视作温纯善良同时又弱小的象征，显然，他不了解山羊在基督教中被视作“魔鬼”和“色欲”象征的文本设定，默认所有的羊都是“羔羊”。羊群虽然温顺，却也有自己的强大。领头的老羊总是目光坚定、目标明确，很清楚自己的方向，所以羊群很放心、很悠然地跟随其后。当冲突来临的时候，领头羊总会首当其冲、奋不顾身，再弱的群体都有“发光的羊”，它代表挺身而出的勇气。当然，羊群很多时候是沉默的，但沉默不代表认同和屈服，《我是羊》即是这样的隐喻，当面对现实黑暗和冲突时，“我”确实是一个弱者，却也采用沉默的方式保护了自己的坚持。情感的诸种诉求都能在绘画中找到表达的路径，正如三十多年后的“羊”口中衔起一支橄榄枝，形式的感觉超越了叙事性和文学性的表述。

毛旭辉认为艺术家本就应该与世界同呼吸，活着就是要感受周围的一切，再用恰当的语言方式传达出来。2022年2月开始，毛旭辉本就压抑的心情更加沉郁，世界似乎陷入更深的黑暗之中，导致他对自青少年时期就开始崇拜的俄罗斯音乐、诗歌、文学产生怀疑。在此之前，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇等俄罗斯音乐家的作品都是放在CD架的前面，方便随时播放，是伴随在“家长”系列、“紫色”系列等众多作品诞生全过程的背景音乐。在此之后，这种习惯就莫名终止了，他无法再听俄罗斯的音乐、再去翻阅俄罗斯的小说。唯一还能听的只是拉赫玛尼诺夫以东正教的格里高利圣歌为素材创作的《祈祷》，其中的人声合唱像中世纪的呻吟，是弱者的呼声，是在忏悔中祈求光明的气息。他进而去寻找其他东欧国家的音乐，比如芬兰作曲家西贝柳斯的《芬兰颂》，毛旭辉被这种民族史诗般的颂歌所感动；听捷克的德沃夏克、雅纳切克、斯美塔娜，还有匈牙利、波兰、罗马尼亚等一些国家的音乐。毛旭辉说这些音乐都抒发着对国家、民族、土地的热爱，传达出对国家命运的同情和坚定信念。曾经的精神家园成了他质疑的对象，曾经忽略的民族意志现在又重新被重视，同样是斯拉夫音乐，毛旭辉却从中找到了不一样的共鸣。正如《发光的羊》《我是羊》《黑暗中的羊》等作品中弥漫的哥特式的、悲剧性的崇高感一样，弱小者正面凝视前方的未知，上升的羊角穿破黑暗笼罩接引信仰之光。无论绘画还是音乐，艺术总能超越时空连接起不同文化、信仰中的感动。毛旭辉说作为艺术家非常幸运，有艺术相伴就不会孤独。

新近作品中还有一组《山羊之死》，是毛旭辉对生死的诗意性表达的延续，也延续着“倒下”的形式。2009年，毛旭辉的创作中开始出现“倒下的靠背椅”，作为对相继离世的父母的悼念，之后延伸为对逝去的祭奠，也有学者将其引申为家长意志的倒塌。其实毛旭辉根本不想在“倒下”的意象中牵扯政治，却奈何自己在上世纪八九十年代创作的“家长”“剪刀”带有明确的批判性，而这种批判性也深入到观众和批评家对他的印象中。于是，当观者看到“靠背椅”时便与“家长”产生自然联想。“倒下的靠背椅”也好，“倒下的山羊”也罢，只不过是毛旭辉回避具体的人和事的诗性转喻，因为真实的死亡太残酷。每当疫情和战争爆发的时候，死亡就会成为每日必须面对的残忍，尤其是当身边的亲朋好友倒下去的时候。他们死后去了何方？肉体消失后灵魂是否还在？如果灵魂尚存又将如何归宿？毛旭辉希望每个生命都能找到“可以葬身之地”，或许是承接“倒下”的那一片土地，或许是密密层层盛开的三角梅的簇拥中……《山羊之死》以黑和白的对比、站立和倒下的对照，将灵魂从此岸到彼岸的追问表现地更加直接，也将不同生命个体之间彼此怜惜而又爱莫能助的很近却又很远的联系做了图式化的呈现。在毛旭辉的艺术生命中，图像会因境遇的改变而变化，但图像下的精神脉络延续不断。