FFA艺术中心将于2023.7.08荣幸呈现杨重光先生的个人艺术项目“一个梦呓者的独白”，展览持续至2023.09.07。本次展览分为两个篇章呈现，第一篇章“重构废墟美学的边界“（2023.07.08-2023.08.07），第二篇章：”参与性艺术的姿态和语言”（2023.08.08-2023.09.07）。同时我们将推出一系列基于杨重光作品的展览研究，提炼五十个关键词，逐步分解和呈现与此相关的艺术专栏文章。

这位卓越的艺术家，于上世纪90年代留学德国，有着传奇的历史，他的家族四代先后留德（外婆、妈妈、自己、儿子），这种刻在家族传承的文化DNA里的气质，融入了他的血液中，包括对于看世界的视野与格局的形成，以及对于生命本体和艺术本体的思考，都有着深刻的生命体验。艺术家在荒野之中，或者无人处的角落里，将生命意识的“悲剧”精神和“怜悯”之心投射进去，从内在精神喷薄而发的似乎是“尼采精神”的进入，也是对于生命哲学的一个自由表达，他的作品留给观者的仿佛是宗教般艺术信徒的狂热，又似乎是对一切现实的颠倒重置。

“一个梦呓者的独白”是以布上纸本绘画作为主体，集中呈现艺术家近年来从“废墟到工作室”的实践，他利用材料的选择、媒介的筛选、偶发性艺术的语言特点，将“废墟”现场的特质和工作室的创作平行，做了大量的探索和研究，涉及摄影、场域、文学、报纸、废弃物等跨学科的多样化实验，这些精彩的作品保持了废墟现场的“抵抗性”，是一个可以延续被记录的“废墟精神”的样本。

艺术家以强有力的艺术表达，在多维度空间（废墟到工作室）上始终建立具有挑战性的艺术姿态，“从有到无、从无到有”的心理路程，揭示了一个艺术家的雄心勃勃，以激情和力量在废墟之上的艺术表达，拖深至工作室的状态，一贯的保持了野蛮生长的力量，包括对于身体的动作和艺术媒介之间的驾驭，正如艺术家自己阐释的那样“我希望自己不被定格”。

我们从艺术史的经验中罗织常识，而加以注解，恰恰是对于艺术家挑战自我逻辑的驯化。鲍里斯·葛洛伊斯在“论新”中阐释了一个善于挑战的艺术家，首先是对现有学术体系的挑战，重建了新的观看和评价体系。正因为如此，所有基于过去经验的批判，同样在杨重光的艺术创作上也是失效的，或者说是有失公允的。

追溯源头，不难理解，艺术家从生命的哲学出发，首先源于对于自身遭遇的深刻理解，青少年时期的不幸遭遇，弟弟的夭折，这些哀伤的、衰败的、苦难的记忆成为对生命意识的追问，我们也就不难理解艺术家对于失败的、幽暗的场域所钟情的原因了。包括对于丰富的独特的材料撰取，基于空间对于建筑历史和当下的文化重建，成为艺术家驾驭和促成那些具有震撼力的“废墟”纪念碑的现场。雄伟、巨大、裸露、残破的巨大厂房，阴暗、痕迹、灰尘、肮脏的人类遗迹“洗澡堂“，教室、桌椅、黑白、安静的弃用的“旧学校”，这些废墟的现场，组成了一个福柯笔下的”异托邦"，幻象的“异托邦”，既是真实的现实空间，又寄托了艺术家对于现实生命和环境的理想精神。但是这些废墟恰恰体现了一个复杂的矛盾的具有社会进程特点的一个被主观创造的“遗迹”，或者说，艺术家利用废墟现场的搭建，再造了一个鲜活的对于生命哀伤的追忆，甚至说是一首哀歌。

福柯认为，“在所有位所中我感兴趣的是某些场所，它们具有连接其他所有位所的令人好奇的特性，但却是以这样一种方式，即他们把一系列关系悬搁、中立化或者颠倒了，这些关系通过上述场所来命名、反映或者呈现的，这些空间与其他所有空间相联系，然而却与所有位所又略有差异”。如果说福柯向我们提供了关于异托邦在真实社会中的异化空间，而这些空间，在现实中的时间和城市变迁以及工业变化，又呈现了对常规秩序的颠覆和对理想秩序的建构。艺术家杨重光在各地的废墟现场，恰恰是通过对理想秩序的建构，又借助材料的挪用、现场的媾和、拼贴，激情和理性的调和，再造和重构了一个与外部现实连接、呈现、抵抗的“异托邦”，从而推翻了原有的建筑功能，塑造了一个理想的“废墟王国”，这些具有点状结构、将染料、现场品、时间、光线、墙壁、空间的关系，构成了一个拓扑学的网状关系空间。

杨重光的艺术涉猎广泛，他汲取了吸收了现代艺术以来，尤其是90年代以来关于形式语言和社会内核的本土观念建立，这种具有挑战性的回到起点再开始的姿态，利用日常的拍摄、材料在地性，牛皮癣广告招贴的混合、报纸媒材的文化线索、茅台镇酒厂的粗造包装纸、中医经络学书籍等材料的破坏和重塑、甚至包括街头群众的参与，展示了艺术家对人文、历史、伤痕、环境的艺术渗透。卡夫卡说，我们一生不过是清醒地穿过梦境，只是岁月的一个幽灵。艺术家像幽灵一样，在那些凋零和破败的废弃建筑里建造了一个远离了功利性的“艺术遗迹“，随着拆迁或者爆破，这些遗迹将不复存在。如同生命的本质是痛苦，这种悲怆的、悲伤的“末日镜像”，和艺术家对于“枯”象征的古典美学一脉相承，既是真实的，也是虚拟的，既是诗意的，也是哀伤的。

艺术家以强有力的艺术表达，在多维度空间（废墟到工作室）上始终建立具有挑战性的艺术姿态，“从有到无、从无到有”的心理路程，揭示了一个艺术家的雄心勃勃，以激情和力量在废墟之上的艺术表达，拖深至工作室的状态，一贯的保持了野蛮生长的力量，包括对于身体的动作和艺术媒介之间的驾驭，正如艺术家自己阐释的那样“我希望自己不被定格”。

我们从艺术史的经验中罗织常识，而加以注解，恰恰是对于艺术家挑战自我逻辑的驯化。鲍里斯·葛洛伊斯在“论新”中阐释了一个善于挑战的艺术家，首先是对现有学术体系的挑战，重建了新的观看和评价体系。正因为如此，所有基于过去经验的批判，同样在杨重光的艺术创作上也是失效的，或者说是有失公允的。

追溯源头，不难理解，艺术家从生命的哲学出发，首先源于对于自身遭遇的深刻理解，青少年时期的不幸遭遇，弟弟的夭折，这些哀伤的、衰败的、苦难的记忆成为对生命意识的追问，我们也就不难理解艺术家对于失败的、幽暗的场域所钟情的原因了。包括对于丰富的独特的材料撰取，基于空间对于建筑历史和当下的文化重建，成为艺术家驾驭和促成那些具有震撼力的“废墟”纪念碑的现场。雄伟、巨大、裸露、残破的巨大厂房，阴暗、痕迹、灰尘、肮脏的人类遗迹“洗澡堂“，教室、桌椅、黑白、安静的弃用的“旧学校”，这些废墟的现场，组成了一个福柯笔下的”异托邦"，幻象的“异托邦”，既是真实的现实空间，又寄托了艺术家对于现实生命和环境的理想精神。但是这些废墟恰恰体现了一个复杂的矛盾的具有社会进程特点的一个被主观创造的“遗迹”，或者说，艺术家利用废墟现场的搭建，再造了一个鲜活的对于生命哀伤的追忆，甚至说是一首哀歌。

福柯认为，“在所有位所中我感兴趣的是某些场所，它们具有连接其他所有位所的令人好奇的特性，但却是以这样一种方式，即他们把一系列关系悬搁、中立化或者颠倒了，这些关系通过上述场所来命名、反映或者呈现的，这些空间与其他所有空间相联系，然而却与所有位所又略有差异”。如果说福柯向我们提供了关于异托邦在真实社会中的异化空间，而这些空间，在现实中的时间和城市变迁以及工业变化，又呈现了对常规秩序的颠覆和对理想秩序的建构。艺术家杨重光在各地的废墟现场，恰恰是通过对理想秩序的建构，又借助材料的挪用、现场的媾和、拼贴，激情和理性的调和，再造和重构了一个与外部现实连接、呈现、抵抗的“异托邦”，从而推翻了原有的建筑功能，塑造了一个理想的“废墟王国”，这些具有点状结构、将染料、现场品、时间、光线、墙壁、空间的关系，构成了一个拓扑学的网状关系空间。

杨重光的艺术涉猎广泛，他汲取了吸收了现代艺术以来，尤其是90年代以来关于形式语言和社会内核的本土观念建立，这种具有挑战性的回到起点再开始的姿态，利用日常的拍摄、材料在地性，牛皮癣广告招贴的混合、报纸媒材的文化线索、茅台镇酒厂的粗造包装纸、中医经络学书籍等材料的破坏和重塑、甚至包括街头群众的参与，展示了艺术家对人文、历史、伤痕、环境的艺术渗透。卡夫卡说，我们一生不过是清醒地穿过梦境，只是岁月的一个幽灵。艺术家像幽灵一样，在那些凋零和破败的废弃建筑里建造了一个远离了功利性的“艺术遗迹“，随着拆迁或者爆破，这些遗迹将不复存在。如同生命的本质是痛苦，这种悲怆的、悲伤的“末日镜像”，和艺术家对于“枯”象征的古典美学一脉相承，既是真实的，也是虚拟的，既是诗意的，也是哀伤的。