1984年，蔡枫和杜雄伟一起，准备报考浙江美术学院（现中国美术学院），因为在前一年，卢小根顺利升学让他们大受鼓舞。他们有“老人撵狗——赶不上人家”（潮汕俗语）的危机感，一起找老师补习文化课，摩拳擦掌。很多从各个中专院校毕业的艺术青年一直想到更高的学府探索艺术，当年有一规定，中专生毕业必须服务于社会两年之后方可参加高考，为了这个目标，许多人都是边工作，边学习，毫不松懈。后因为家庭及自己的种种原因，杜雄伟放弃了升学，蔡枫则在如愿以偿地考进了浙江美术学院的版画系。1984年对于杜雄伟来说，是一个重要的时间节点，某种意义上说，他困在这个时间里并开始了一个澄海青年与艺术之间的种种故事，开始他关注本土生活的一系列创作。已届甲子之年的杜雄伟在谈到考学事件的时候，留下诸多遐思和可能性的设置，而所有的如果或假设一一被现实击破，只有自己能加持自己的生活，立足地方的作品才有了根性，面对过往，欣然与淡然成为杜雄伟当下的情感注脚。

没有出离家乡的杜雄伟最终回到了澄海的氛围，和陈望、蔡仰颜、李锦堂、许川如等一众前辈们一起搞版画创作，推动澄海版画的发展。澄海自1941年便出版过以抗日救亡为主题的《澄中版画》，是澄海版画艺术的发轫之作，可视为澄海“版画之乡”之滥觞。澄海虽为省尾国角的海滨小城，却有着优良的版画创作传统，群众基础雄厚，当年很多人选择版画创作作为切入点，跟这一背景有密切的关系。

做出选择的杜雄伟全身心投入到版画创作中，在《温泉》（黑白木刻）、《小花场》（套色木刻）、《小食摊》（纸板版画）等佳作正是诞生在这一时期，作品构图饱满，形象简朴大气，富有浓郁的青春气息和对生活的热切之情，时代正在自我矫正，人们的情感因社会的思想解放变得更为丰富，敢于表达也善于表达，个性的觉醒让艺术家可以把更为饱满的情感投注到日常之中，贴近地方现实，图像富有地方特点。作品参加了许多全国性的展览，那个年代，能参加全国美展是很多艺术青年的梦想，因其筛选机制极为严格，也比较公正客观，难度颇大，参展是一种嘉许，也是对创作的肯定，必然是极大的激励。

期间，杜雄伟还积极地参加“汕头青年美协”的各种活动，这一民间自发的青年艺术组织成立于1982年，视为当时汕头本地最有当代意识的艺术群落，王璜生在担任副会长期间，负责各种实务，直到他离开汕头至南京艺术学院读书（1987）。因其个人独特视野和开放思想，不断地推介北京、广州、厦门等地开展得如火如荼的“’85思潮”运动中那些陌生而振奋人心的艺术活动和作品，见缝插针式地开展了一系列展览和研讨会进行唿应，青年美协的成员在行动中感受新艺术的刺激，接受新观念的洗礼。杜雄伟在回顾这一时期仍有深深的感念——那是一个美好而神奇的时代。汕头青年的文化自觉保留了思想的火种，边缘化的地理并没有让汕头让渡未来在广东艺术与文化的话语权，正是因为八十年代这帮青年的思想解放和行动，开辟了地方和中心的暗道，排除了未来人才输送的障碍。这一点，从另一个角度揭示了潮汕人内在的海洋性格——兼容与进取。

思想不被定式化，乐于尝试，敢于实践，青年时代的追求慢慢沉淀内化为个人品质，后面的三十多年里，杜雄伟一直坚持尝试和探索，敏感于社会转向和地方特定视觉的收集、整理和归纳，借鉴了西方版画的形式语言，作品更为沉实丰富，1988年创作了富有表现主义风格的《三个醉汉》（纸板版画），粗犷中带有几分憨态，热烈生动，1999年创作了以潮汕手工业为主题的作品《春天的故事系列·农家工厂之一》（套色木刻），画面汇聚了潮汕个体手工业的各种特点，四点金的院子，工作台井然排开，琳琅的玩具高低错落地垒放在流水线中，门口是出货和进货的人力三轮车，一辆代表着当年收入程度的“乌沙”摩托安静地停在门口一侧，特定时空气息浓烈。这是那个时代澄海最熟悉不过的场景，每个创业者利用各种可利用的条件和机会，无畏地打拼，谁都有盼头，每个人、每个家庭都保持着对未来的美好的期许。这件作品，我始终认为是反映澄海二十世纪九十年代生存实况最有代表性的现实主义作品，即使作品中糅合了装饰性，富有形式感，仍然保留着强烈的现实主义思想，为时代，为地方做出了精彩记录。2000年创作的《瓜棚》（丝网版画）系列，则充分利用电脑制图的便利性，把众多的文字缠绕在瓜棚的框架之内，视觉冲击力极强，揭示世纪之交的价值混乱以及话语的冲突，在保留着地方田园的视觉特征的同时弥散出时代精神诡异而荒诞的气息。多重技法，多种风格的作品，证明杜雄伟内在的不安分，不愿被定义，不随大流的愿心再次让他的思想摆脱了地方性的侵蚀、束缚和训诫。

杜雄伟任职于司法系统，在冗重的事务中保持对艺术的热望持恒创作并保持高质量殊属不易。做到“不易”二字，便成就了个人生命的品质。

2007年下半年，进入不惑之年的杜雄伟决定逐步放下他最熟悉的版画创作，开始水墨实践。“版画是青春饭”这是很多版画人的自我调侃，这或许与版画制作的流程繁复，工序多、工时长，需要极大的体力付出有很大的关系。水墨媒材有即兴性，随机性、涂鸦性和便捷性，同时也保留着中国文化哲学的根性，尤利于闲暇处的抒发，故水墨画论中有“遣兴”一说，为即时表达开了方便之门。诸多原来从事西画创作的艺术家后来转向水墨是有其原因的，杜雄伟亦然。此次转向是杜雄伟对自身文化根性的再认识，开启了另一种语言维度的羁旅，同时为他的艺术和生活创造新的可能以及调整了两者的相处方式。十六年过去，杜雄伟的水墨创作一直坚守对乡土主题的抒写和表现，粗笔阔墨，借助版画经验的大黑白，大开合，穿插游走，粗犷笔触腾跃驻落处，苍莽野放，似是而非的种种形象，俯仰流转间，枯荣共生，充满“大田野”的磊落和放任。潮汕乡野的农民和炊烟，牛羊和家犬，灌木和老树，野草与荒塘成为杜雄伟水墨创作的主题，大胆豪放的落笔，淋漓粗拙的用墨，不事修饰而意趣盎然，生勐有力，对乡土的狂热之爱跃然纸上，热炽的乡土情怀倾注黑白之间。杜雄伟言道，每次到了乡间野地行走，精神为之解放，那是来自原生乡土的启悟，来自万物之灵地方神明的教示，自然万物遵循的是天理，社会人在服从于社会与人伦的规则中同样不可违背天理，当代人摆脱社会控制最有效的方式之一就是回到原生田园中重构并反思人的自然属性，在无限接近微尘中获得平视众生的角度，感受每种人世的卑微与伟大。

小城生活中那种特定的逼仄感随着乡野烧荒的烟雾弥散开去，随着狮头鹅相互追逐的欢快叫声而变得通透。每个人心里都有一座释放精神压力、抚慰乡愁的村野，虽然乡野中的一切在时光中不断老去，仍是投射温情的所在。

杜雄伟和我在年初讨论展览的种种构想的时候，我突然想到潮汕人家大门正对的那一座照壁，照壁属于物理空间的临界之处，也是心理空间的转换之所，其中的双关话语，很适合杜雄伟的现实和创作，故以“照壁”命名了展览。照壁属于起居空间的一种外延，既有保护隐私的作用，兼有藏风聚气的风水学功能，百姓人家多在照壁上装饰红底黑字的“天官赐福”、“吉星高照”等字样，大户或是官宦人家的照壁则会出现龙凤或是麒麟等瑞吉纹样。照壁是家庭和社会的转圜之地，是角色转化的进出之所，也是天地人沟通的隐晦装置，出将入相，每个人总要为一生的演出负责。生活有茶米油盐，艺术有笔墨纸砚，流转参悟，相互成全。“性相近，习相远。苟不教，性乃迁。”——照壁内外，原来是人生的一次次选择和蜕变，也是关于生存与创造的愿力对自我的加持。人能自渡，世间也将祥和生瑞。杜雄伟和地方相互厮守，假借艺术渡化之力安抚人生，成就了家庭，这何尝不是一种不可复制的福气。

——孙晓枫

二零二三年七月至八月写作于成都、广州与澄海