想园乍现——读郭利伟的画

彭锋

随着当代艺术的中国转向，具有明显的“中国性”的观念、题材、媒介和技法的作品越来越多，其中以园林或者园林元素为题材的绘画、雕塑、装置、影像作品尤其引人注目。郭利伟也以园林为题材创作了不少绘画作品。与大部分以园林为题材的创作基于实景写生不同，郭利伟的园林没有实景作为基础，画面完全是他自己编造出来的，而且据说他画画从不起稿，不管多大的画幅，他画起来都像跟着感觉走的即兴涂鸦，因此画面跟某种精于设计的超现实主义作品也不太一样。

我的疑问由此而来：郭利伟为何如此不知疲倦地画这些大画呢？他要通过绘画来传达什么信息呢？当然，我们可以像现代主义美学教给我们的那样来回避这个问题：绘画就是绘画，跟绘画之外的一切因素都没有关系。就像现代主义绘画高潮时期的批评家罗森伯格告诉上世纪五十年代的纽约观众那样：绘画的目的不是再现外部世界或者表现内心世界，而是展示自己的行动。画面上显示的，只是画家的行动的痕迹而已。但是，如果用这种理论来解释郭利伟的作品，观众恐怕难以满意。的确，观众在郭利伟的画面上看到的，也是他作画的行动留下的痕迹。通过这些痕迹，观众或许也可以想象他作画的行动。但是，这无法确保这种作画行动的正当性：为什么郭利伟作画的行动就值得我们去欣赏？为什么观众自己的行动就不值得欣赏？留下痕迹的行动很多，为什么只有画家留下的痕迹值得欣赏？这个问题在罗森伯格那里构成的挑战没有那么严重。罗森伯格的行动理论针对的是抽象表现主义画家，这种理论在解释抽象表现主义绘画的时候似乎没有遇到太大的困难。众所周知，表现主义画家在画面上展现的就是他的自由的即兴行动。观众欣赏抽象表现主义绘画，不是因为从中看出什么外在世界或者内在世界，而是通过绘画的痕迹想象画家的行动，甚至模仿画家的身体运动，就像欣赏舞蹈一样。不过，罗森伯格的理论也经不起深究。如果观众通过画面上的痕迹欣赏的是画家的行动，那么如果有别的方式欣赏画家的行动，画家也就无须作画了。例如，舞者可以用自己的身体展示自己的行动，这种展示比通过绘画痕迹去想象画家的行动要直接得多。当然，我们可以用持久性来为绘画做辩护。画家在画面上留下的行动痕迹是持久的，舞者用身体展示的行动是瞬时的，会随着行动的终结而消逝，因此无法超越时空的限制为更多的观众所欣赏。但是，随着录像技术的日益普及，舞蹈有了自己超越时空限制的办法。这就让我们今天用行动理论来辩护绘画大打折扣了。或许有人会说，绘画痕迹展示的行动毕竟不同于舞者的身体运动。从经验上来看的确如此，尽管要说清楚它们之间的差异并不是件容易的事情。不过，就算我们承认绘画痕迹展示的行动不同于舞者的身体运动，这也不能挽救绘画行动理论。尤其是在我们所处的这种崇拜书法的文化中，如果就展示行动者的行动来说，书法比绘画要方便得多。郭利伟热爱书法，如果只是要留下自己行动的痕迹，他很有可能只是写字而无须作画。

要挽救罗森伯格的绘画行动理论，单凭绘画留下画家行动的痕迹是不够的，还需要证明画家行动本身就值得欣赏。显然，没有人像欣赏舞者的行动那样去欣赏画家的行动。画家的行动的价值可能不在于它的艺术性或者表演性，而在别的什么地方。弗洛伊德的精神分析理论可以给罗森伯格提供支持。罗森伯格观察到的那些画家的行动与一般的行动不同，他们的行动是无意识的。根据弗洛伊德的理论，在通常情况下，无意识受到意识的抑制，严重的时候就会形成各种心理疾病。梦是释放无意识的生理机制，艺术是释放无意识的文化机制，正因为如此艺术被视为白日梦。如果是这样的话，我们就能解释画家为什么要作画，观众为什么要欣赏绘画。画家作画是释放他的无意识，观众借助绘画释放自己的无意识。不过，精神分析理论并不仅仅支持抽象表现主义绘画，它也可以支持与抽象表现主义对立的超现实主义绘画。就像我们的梦境一样，不只是力的释放，也有世界的想象。当然，今天的批评家不再求助于精神分析理论来解读作品，不仅因为它的解释范围比较有限，更重要的是因为这种理论的前提也不那么可靠。在人的精神生活中，无意识很有可能没那么重要，纯粹的无意识或许根本就不存在。但是，这并不意味着我完全放弃了无意识学说，我只是不想让它成为唯一决定性的理论。换句话说，如果能够将几种理论结合起来，而不是局限某种单一的理论，就像所谓的鸡尾酒疗法那样，就很有可能对艺术现象做出更加有效的解释。

郭利伟乐此不疲地作画，很有可能既是在释放他的无意识，也是在有意识地建构他的想象世界。与大多数以园林为题材的当代画家采取的平视角度不同，郭利伟绘画的视点似乎要高不少，这样他看见的园林与游人通常看见的园林非常不同。当然，这不是说郭利伟画园林时要刻意找个高点，站在高处俯瞰所画对象，或者参考无人机拍摄的照片来作画。郭利伟很有可能受到传统绘画的影响，这种视角在涉及建筑的界画中非常普遍，几乎成为一种固定的范式。例如《清明上河图》《康熙南巡图》《乾隆南巡图》等作品中，画家都采用了这种视角。这种角度有它的优势，可以减少前后遮挡，而画出更多的内容。但是这并不意味着画家一定要站在高处作画。绘画毕竟不是照片，画家有安排画面的自由。不过，这种升高的视点，让人有一种超越或者升腾的感觉。这种超越和升腾的感觉，更多不是来源于身体，而是来源于心灵。所谓“以大观小”，只有理解为以心观物才有可能。心灵的超越性，让它跟任何事物相比都有优越性。古代画家在画园林时多半也采取这种视角。例如沈周的《东庄画册》尽管不同于一般的界画，但采取的视角与界画基本一致。因此，我们在郭利伟以园林为题材的画中看到的特殊视角，如果不是从现实的角度而是从文化的角度来看，它就不那么反常。同样，郭利伟画中的人物、树木、山石、道路等元素都可以如此看待。与其说郭利伟画的是现实中的园林，不如说画的是文化中的园林。

尽管仍然有不少园林延续至今，但是园林文化是否还在就不敢保证了。郭利伟的画像一种文化追忆，他追溯的是园林的那种文化气氛。他之所以乐此不疲的画画，一个很重要的原因恐怕就在于这种文化气氛的不可把捉。它似乎只存在于画家的梦中，一旦现形，梦就消失了。正因为如此，郭利伟才不断要去追梦。这就像那个西西弗斯神话，要不断将巨石推上山顶。

郭利伟的园林不是现实的园林，而是想象的园林。这让我想起中国园林史上一座奇特的园林，晚明文人孙新斋在他的想象中建成的那座“想园”。孙新斋不惜时间和精力建造“想园”，引起了朋友们的极大兴趣。他的好友陈涉江特别想帮他把“想园”真的建造出来，但还是心有余而力不足，最后只好送他一幅自己画的“想园图”。他的儿子孙旦夫经过一番努力之后也没能够将“想园”真的建成，最后只是像他父亲一样想象一番，在“想园”的基础上建成了一座“想想园”。“想园”是没有办法建成的，这不是因为缺乏资源，而是因为限制想象。郭利伟的“想园”也是没法建成的，但这并不意味着郭利伟只能像孙新斋父子那样，让“想园”停留在脑海中。郭利伟可以像陈涉江那样，让脑海里的“想园”现形。与陈涉江不同的是，郭利伟的“想园”尽管可以现形，但每次现形都不是终点，而是新的起点，因为只有这样才能保持他的园林处于想象状态之中。为此，郭利伟的园林绘画始终处于意识与无意识的搏斗之中：在意识中让“想园”现形，在无意识中将“想园”隐身。郭利伟的绘画的魅力，正在这种自我搏斗之中，在自我搏斗中所显现出来的景象。也正因为如此，郭利伟的绘画除了文化追忆和自我解脱之外，还具有某种形而上的意味。