摄影机械的对于感官世界的复制功能似乎是天经地义的存在，人运用摄影的手段将感官世界剥下一层称之为“影像”的皮，这层皮成为这个世界的媒介替代物，在大部分时候也就到此为止了。

观陈虞先生的摄影作品以上的经验似乎不适用了。事物万千，陈虞偏偏将那几样收入到镜头中，这在所谓的复制行为中已然有了主体的偏好选择及干涉，虽然这个偏好干涉不会染指被摄体分毫，但却对来自于被摄体的替代物影像产生了深远的影响，偏好产生的直接后果就是得到只属于个人的影像作品，偏好不仅是摄影所涉及的技术环节，感光度设定、镜头焦距、景深、曝光、焦点，这些对于陈虞仅仅是创造自我表征语言的过程或前期获取媒介材料的手段，他并没有将世界固化成镜头中的样子，而是将通过镜头得到的事物加工成内心构建的样子，这才是陈虞内心对于世界的描述，这种描述具有更加真实的力量。

世界不是镜头中的样子，而是陈虞心中的样子

——北京电影学院美术学院副院长 杨庆生

记忆中与陈虞兄出游，见到墙砖、地面、街柱、任何可能触动美感的街景，他都会用娴熟的技巧拍摄，重新制作而成佳妙的韵味天成之作。对于我们所生存于中的这个越来越强大的影像化世界，其选择除了相关心性偏好、审美趣向以外，更与图像的临在与非在息息相关。

陈虞所择影像及其后期重制，与其说是他对于美的揭示，毋宁说是他对美的隐藏，美隐藏于主体的消弭、转换与生成当中，美的“语法”于他而言，是一系列令人眩晕的不可解的密码（类似他写的某些诗。他本身是一个不错的诗人），其运作也带来主体性限度处的表达效果：一种微妙难言的、令人颤栗的美感大概是他在创作中最想传达的。“此中有真意，欲辨已忘言。”（陶渊明《饮酒 其五》）看他的创作，由此感到美在消隐中带来对存在感的直观，更重要的、精准的对于主体经验的揭示与传达。

影像经验关乎每个人主体经验的最低表达限度，如利奥塔将话语文化归于现代主义，图像显现归于后现代主义，主体在话语与造型的表达限度中感知图像揭示的最低限度的存在感知。爱因斯坦也曾揭示创造性思维的特质是一系列快速感知图像的统觉、通观、整合，而图像若肉身一般的宏大、深度、具体，则天然揭示对概念化的去蔽，超出逻格斯中心的存在者与生俱来的独一性。这样的感知事实直接连接每个人的存在者/存在二元性存有，当这样的存有表达，似乎我们最先触到的就是薄薄的一道语言墙，而且首先是影像的“语言墙”，即时、轻忽、自然、如此重又如此轻……我想，这正是陈虞用他这种简直显得有点任性的自然主义图像撷取方式，所揭示的文化探索与艺术审美的意义。

无论将我们生活其中的当下性比喻为笛卡尔剧场、黑匣子、无限视野中的棋盘……当我们有所言说，总会触到一堵语言的墙壁，它遮蔽又敞开、保护又封闭、幻美又空洞，陈虞所撷影像的“语言墙”带给我们轻忽的思绪，但于后期重制，又产生了一种利奥塔意义上的“造型性”，那么，谁又敢说它们不会是最重的呢？

——作家/艺术批评家 姜丰